Heitor Villa-Lobos e a educação musical no Brasil

O surgimento de uma “nova tendência”

No início do século XIX quase toda criação e produção musical ocidental estava compreendida no eixo Alemanha, França e Itália. Os músicos e compositores da maior parte do mundo eram oriundos desses três países ou buscavam neles suas referências, estudos e ideais interpretativos. O grande desafio histórico para uma nova estética nacional, calcada nas raízes da própria terra e no folclore, partiu de um movimento em oposição à hegemonia alemã.

Uma das primeiras manifestações tipicamente nacionais partiu do compositor russo Mikhail Glinka (1804-1857). Após passar um período estudando composição na Itália, Glinka voltou à Rússia e compôs, em 1836, a ópera Uma vida pelo Czar. Segundo ele próprio, baseada na nostalgia de sua terra natal, quando viveu afastado dela. A ópera foi sucesso na Rússia no ano de sua composição. Apresentada em 1867 na Exposição Universal de Paris, a música causou espanto pela utilização de elementos estéticos do folclore russo em meio às harmonias ocidentais. Seguindo o caminho trilhado por Glinka, surge na Rússia, o famoso Grupo dos cinco: Balakiev, Borodin, Cui, Mussorgsky e Rimiski-Korsakov, cujo objetivo era compor em um estilo de caráter que fosse genuinamente russo. O fenômeno, que seria batizado como nacionalismo, extrapolou as fronteiras da Rússia, atingindo outros países como a Boêmia (Tchecoslováquia) através de Smetana e Dvorak; a Noruega, com Grieg e o Brasil, com Villa-Lobos.

O século seguinte

A corrente nacionalista consolidada na segunda metade do século XVIII, tendo como marco musicológico o já referido Grupo dos cinco, adentrou pelo século XX. Um dos pioneiros a utilizar metodologicamente a música de tradição oral na educação foi o húngaro Zoltan Kodaly (1882-1967), que, com a ajuda de Bela Bartók (1881-1945), recolheu e transcreveu cantos folclóricos não só húngaros, mas eslovacos, búlgaros, albaneses e de outros países do leste europeu. Foram estudados minuciosamente seus padrões rítmicos e melódicos, frequência métrica, modos e escalas, até então incomuns. Dando prosseguimento ao ideal nacionalista, vários foram os compositores que seguiram caminhos semelhantes, utilizando canções e material folclórico de seus países.

Os primeiros reflexos no Brasil

No final do século XIX, surgem no Brasil as primeiras tentativas tímidas de se compor uma música nacional. Não havia ainda coletas folclóricas. As primeiras foram realizadas pelo pernambucano Sylvio Romero (1851-1914), que em seu trabalho não registrou indicativos melódicos ou rítmicos. Radicado no Rio, Romero alcançou notoriedade como crítico literário e em 1883 publicou a obra: Cantos populares do Brasil, sem transcrições musicais. O Conservatório do Rio de Janeiro tinha dificuldades para sobreviver e, a partir de 1857, apoiou um ambicioso projeto para criação da Imperial Academia de Música e Ópera Nacional. A iniciativa foi proposta pelo imigrante espanhol José Amati e foi extinta em 1860, substituída no mesmo ano pela Ópera Lírica Nacional.

Das tentativas sempre cercadas de escândalos financeiros envolvendo o empresário Amati, o único compositor a se sobressair foi Antonio Carlos Gomes (1836-1896). O sucesso de sua primeira ópera A noite no castelo valeu o apoio do imperador Dom Pedro II, que lhe concedeu uma bolsa de estudos em Milão. Segundo Guérios (2003), a língua portuguesa, ainda o único elemento nacional presente nas óperas de Gomes, cedeu lugar ao italiano. Apesar do sucesso obtido com Il Guarany, cuja temática se baseia no drama indígena e luso-brasileiro, a música era tipicamente italiana, com notória influência de Verdi.

A música na República e o surgimento de Heitor Villa-Lobos

Com o advento da república em 1889, dois músicos se destacaram na tentativa de compor uma música nacional: Alberto Nepomuceno (1864-1920) e Alexandre Lévy (1864-1892). Nepomuceno trabalhou intensamente na estruturação de um campo profissional para a música erudita na recém-proclamada República. Entretanto suas canções (Lieder), apesar da língua portuguesa, eram influenciadas pela estética alemã. Já Lévy usou em sua música elementos étnicos da cultura popular brasileira, tendo citações africanas, do jongo e ainda do fadinho. Apesar da influência italiana, suas obras são consideradas como precursoras de uma estética musical genuinamente brasileira. Por volta de 1920, o surgimento de Villa-Lobos (1887-1959) deu nova configuração do que estaria reservado ao futuro do nacionalismo brasileiro na música: uma releitura do folclore e da tradição oral.

Para Mário de Andrade, o nacionalismo brasileiro abriga diferentes estados de consciência: o primeiro ele chamou de “internacionalismo”, no qual se importavam músicas europeias dentro de uma temática nacional. Em uma segunda fase, o surgimento de uma consciência musical nacional já estava presente, mas de forma limitada. Apenas a terceira fase, da qual Villa-Lobos seria o expoente máximo, poderia ser considerada nacionalista e caracteriza-se pela pesquisa de melodias folclóricas, urbanas e indígenas como materiais para composição e educação musical à semelhança do que fizeram Bartok e Kodaly na Hungria.

No início da era Vargas surgiu a oportunidade de alguém de peso assumir a construção de um espaço para a arte brasileira, algo que se encaixava e servia perfeitamente ao ideal nacionalista. Villa-Lobos, no final de 1930 realizou uma série de concertos pelo interior do estado de São Paulo. O objetivo da excursão seria levar a música a um público que não tinha acesso a concertos nem contato com a música erudita. Estava aí iniciado o papel que o compositor teria nos próximos 15 anos como educador e civilizador. A Excursão Artística, como foi chamada, percorreu 54 cidades e era integrada pelo compositor que tocava violoncelo, sua então esposa, Lucília, ao piano, o violinista belga Maurice Raskin, a cantora lírica Nair Duarte, além dos pianistas Souza Lima e Guiomar Novais, que se alternavam entre os concertos. Foi o sucesso desse projeto que lhe abriu caminho para realizar e dirigir a primeira grande concentração coral de sua vida - A exortação cívica de maio de 1931.

Com o apoio de um interventor do regime vigente da época, Villa-Lobos conseguiu pela primeira vez uma multidão para cantar e ouvir um programa que incluía a protofonia O guarani, de Carlos Gomes; o Hino nacional brasileiro, o Hino universitário, também de Carlos Gomes além de suas composições Na Bahia tem e Prá frente ó Brasil. A imprensa colaborou com o evento, divulgando locais e horários de ensaios de acordo com as diferentes vozes. Professores de música e regentes de coro corresponderam ao chamado para ensaiar o povo em diferentes teatros à noite. Uma firma cedeu dez pianos para ensaios, e a polícia colaborou com a organização do evento enviando dois mil militares. No dia 24 de maio de 1931, no Clube de Futebol São Bento, Villa-Lobos regeu um coro com o número estimado de quinze mil vozes. O impacto e o sucesso da apresentação certamente foram decisivos para que o compositor se concentrasse em uma nova trajetória, que o levou a ocupar o posto de maior educador e disseminador da música de todos os tempos no Brasil.

Superintendência de Educação Musical e Artística – SEMA

Em fevereiro de 1932, motivado pela criação do Serviço Técnico e Administrativo de Música e Canto Orfeônico, subordinado ao então Distrito Federal (Rio de Janeiro), Villa-Lobos redigiu um memorial intitulado Apelo ao chefe do governo provisório. O documento foi publicado no Jornal do Brasil de 12 de fevereiro de 1932. Nele o compositor anexou uma estatística na qual afirmava serem mais de trinta e quatro mil os artistas desempregados no país. Devido ao prestígio e notoriedade já alcançados pelo compositor na época, a estratégia produziu efeito imediato: alguns dias após a publicação, Anísio Teixeira, Secretário da Educação, o convidou para montar um programa de ensino do canto orfeônico nas escolas.

Em setembro de 1933, um decreto do então presidente Vargas, tornou obrigatório o ensino de canto nas escolas e criou o Curso de Pedagogia de Música e Canto. Tal decreto transformou o setor de Villa-Lobos numa superintendência subordinada ao Departamento de Educação do Distrito Federal: a Superintendência de Educação Musical e Artística (SEMA).

Em 1934 Gustavo Capanema assume o Ministério da Saúde Educação e Cultura. Homem afeito às artes e à cultura, Capanema convidou artistas e intelectuais para compor seu ministério. Tendo o poeta Carlos Drumond de Andrade como seu chefe de gabinete, sua equipe era integrada ainda por nomes como Mário de Andrade, Lúcio Costa, Afonso Arinos, Cecília Meireles além do próprio Villa-Lobos. Foi o empurrão que faltava para a inclusão do canto orfeônico no currículo escolar brasileiro e a propagação da prática através dos espetáculos gigantescos.

Até 1941 Villa-Lobos dedicou-se às pesquisas sobre educação Musical, elaborando textos, métodos e aulas que se encaixassem nos perfis das escolas brasileiras.

O canto orfeônico e o Guia Prático da Educação Musical

O canto orfeônico é uma prática vocal em conjunto originária da França do século XIX. A denominação “canto orfeônico” foi utilizada em 1833 por Bouquillon- Wilhem, professor de canto nas escolas de Paris, como alusão ao mito grego de Orfeu, poeta e músico. A prática já existia no Brasil bem antes de Villa-Lobos adotá-la. No início do século XX, João Gomes Júnior, professor de música, formou um coral orfeão de normalistas na Escola Normal de São Paulo. A iniciativa também foi seguida pelo educador Fábio Lozano, na Escola Normal de Piracicaba. Segundo Fonterrada (2005), tais iniciativas tiveram grande influência no projeto concebido mais tarde por Villa-Lobos.

No âmbito internacional, a pedagogia orfeônica desenvolvida pelo compositor se situa na mesma época do projeto educacional realizado por Zóltan Kodaly, na Hungria. Através do convite do governo da Tchecoslováquia, em 1936, Villa-Lobos participou do Congresso de Educação Popular em Praga. Encantado com o que viu, Villa-Lobos procurou adaptar o projeto de educação musical de Kodaly à realidade brasileira. O projeto baseado no canto orfeônico desenvolvido por Villa- Lobos estava centrado em três atividades básicas:

1- A organização da prática nas escolas, incluindo a formação de docentes;

2- A formação e apresentação de grandes concentrações orfeônicas;

3- A composição, arranjo e organização de canções folclóricas e universais voltadas ao processo pedagógico da educação musical (o “guia prático”).

Inserido em um processo pedagógico progressivo, o “guia prático” iniciava pela conscientização da pulsação e do ritmo e emissão de sons com seus respectivos nomes. O vocalismo de escalas era feito através da manossolfa (técnica de solfejo utilizada por Kodaly, no qual as mãos estabelecem a altura das notas). Finalizava com exercícios para consciência da harmonia e polifonia com peças em duas ou três vozes. Depois de adquiridos tais conhecimentos, o aluno estaria preparado para o estudo mais aprofundado do solfejo e da teoria musical.

A questão político ideológica

Desde a antiguidade clássica sabe-se que a música tem o poder de produzir um efeito moral na alma (psique) e no caráter (ethos) e, se ela tem esse poder gerador de diversos comportamentos, é claro que os jovens deveriam ser encaminhados e educados através dela. A noção de nacionalismo, patriotismo, formação moral e civismo estão profundamente interligadas à ideologia da exaltação da identidade cultural, desejável no Brasil no período conhecido como Estado Novo ou Ditadura Vargas.

O nacionalismo, tanto como movimento artístico quanto como ideologia, forneceu as principais ferramentas para a implantação do canto orfeônico de Villa-Lobos. Tal pensamento, como já foi dito, existia desde a própria gênese do canto orfeônico na França, uma vez que os ideais patrióticos e nacionalistas fundamentaram o sentimento de nação na construção de um Estado Nacional pós Revolução Francesa (1789).

Cabe ressaltar que a vinculação da ideologia nacionalista não se restringia ao âmbito artístico e musical. Toda política educacional do governo Vargas voltava-se para o aspecto nacionalizante da educação, valorizando a brasilidade e procurando afirmar a identidade nacional. A história nos revela a arte refletindo a ideologia e a tendência vigente, cabendo ao artista, no melhor desempenho simbólico da sua arte, reproduzir o senso comum do seu tempo.

Considerações finais

Traçou-se aqui um panorama geral sobre o surgimento do nacionalismo como movimento universal muito antes de ser uma opção estética de Villa-Lobos. Como demonstrado, desde seu surgimento, na Rússia, início do século XIX, essa corrente ganhou forças no Brasil durante o século seguinte. Villa-Lobos, como músico do início do século XX, se inseriu nesse contexto e veio a se tornar o maior expoente da música brasileira, não só como compositor, mas também como idealista de um projeto educacional através da música bem-sucedida em sua época, cuja repercussão e resultados nunca tiveram precedentes em toda história do país.

Quanto a sua estreita vinculação com a Ditadura de Vargas, acredita-se que era preciso estar em sintonia com o governo da época para se levar a frente um projeto de humanização dos jovens através da música. Nomes como Lúcio Costa, Carlos Drumond de Andrade, Cândido Portinari, Manoel Bandeira, Cecília Meireles, entre outros, assim como Villa-Lobos, em algum momento de suas vidas, também apoiaram e integraram aquele governo. Posicionar Villa-Lobos como artista a serviço de uma ditadura seria condenar todos esses nomes a um mesmo julgamento. Data vênia, o artista é um ser comprometido com o seu contexto.

Como declarou Homero de Magalhães, o primeiro pianista a gravar as Cirandas de Villa-Lobos, em entrevista ao Jornal do Brasil de 8 de março de 1987: “Considero uma ideia barata associar o nome de Villa-Lobos ao totalitarismo; ele tinha a cabeça muito cheia de música para pensar em outra coisa” (HORTA, 1987).

 

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FONTE:
Texto extraído do artigo Villa-Lobos e a educação musical no Brasil: subsídios para uma avaliação crítica
 Revista Modus – Ano VII / nº 11 – Belo Horizonte – novembro de 2012.
Artigo completo em <
https://goo.gl/q5trnS>
AUTORES: 
Fernando Pacífico Homem, Doutor pela Escola de Música da Universidade Federal da Bahia 
Maria da Conceição Costa Perrone, Mestre e doutora em Etnomusicologia na Universidade Federal da Bahia.
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